De máquinas, narraciones y teatros
La Máquina del Día es el trabajo final de la cátedra de Sergio Sabater (IUNA); sin embargo, su autonomía y vigor expresivo la confirman como opción muy interesante en el campo teatral porteño.
Por Juan Manuel López Baio
Instituto Universitario Nacional del Arte, Dpto. de Artes Dramáticas
jmbaio@gmail.com
1.
¿De qué quieres hablar?
De la Máquina
Partiré con la hipótesis de que La Máquina del Día es una estrategia en acción, e intentaré, al argumentar esta hipótesis, proponer posibles orientaciones y objetivos.
Algunos bastidores distribuidos asimétricamente por el escenario y una iluminación austera y poco saturada de tonos rojizos, conforman el marco en el que la máquina se pone en marcha, repentinamente, con la aparición de lo que parecen ser tres obreras industriales (agentes maquínicos, según el programa). En un alemán agresivo y marcial, rápidamente traducido a un español de igual carácter, la máquina comienza a autodefinirse por boca de sus operarios/piezas. Así, la máquina nos informa que ella “no es una réplica ni un mecanismo creado por el hombre”, sino que ella “produce réplicas humanas, duplicaciones imaginarias, mitos. Máscaras que cargan con su historia a cuestas. Mecano productor de personajes” ¿Objetivo?: “Demorar la inevitable muerte de la narración”. Por lo demás, se nos dice que la máquina no es, la máquina funciona. Esto último es muy importante ya que nos aporta una perspectiva deleuziana, según la cual no debemos preguntarnos por el contenido/significado del texto (en este caso, el texto espectacular), sino más bien por cómo funciona, en conexión con qué campos funciona[1]. En última instancia, luego de una serie de definiciones por oposición, la máquina sugiere que podría denominársele: teatro. Aquí la llamaremos la máquina-teatro.
A los efectos de este enfoque deleuziano, diré que la máquina parece funcionar con aspectos rizomáticos dado que construye sentidos en torno una zona delimitada (la experiencia humana del tiempo, específicamente del día), pero lo hace desde un discurso amplio que constantemente sugiere la apertura hacia otras zonas posibles, en algunos casos estableciendo efectivamente contacto con ellas. Por otro lado, su propio funcionamiento y sus componentes sufren mutaciones a lo largo de la obra, lo que la develan como potencialmente rizomorfa.
2.
Luego de su autopresentación, con la introducción del tecnotango (primero de los variados leitmotivs musicales que atraviesan la obra), la máquina se despliega en forma completa: operarios uniformados aparecen y desaparecen detrás de los bastidores, como resortes, sobre la música emiten gritos semiarticulados, se desplazan mecánicamente por el espacio, haciendo funcionar viejos artefactos herrumbrosos, o bien desarrollan con las brazos y las manos un complejo sistema de señas, todo esto en perfecta sincronía con el ritmo de la música. Esta sujeción rítmica da cuenta cabal de la condición de los agentes como piezas biomecánicas de una máquina que los excede en todo sentido. Por lo visto estamos hablando de personajes no sustancialistas, sin mayores rasgos identitarios, obedientes a una voluntad exterior a sí mismos, la máquina-teatro de la cual son manifestación. Desde este punto de vista, nos referiremos al conjunto de sus acciones y palabras (inmersas en el dispositivo escénico) como función-teatro, la operatoria propia de esta máquina-teatro.
La función-teatro, una vez establecida y operando, comienza a poner en crisis el concepto temporal de día, en su relación con la naturaleza y con lo social-humano, por saturación de definiciones heterogéneas (las cuales son disparadas por un agente con máscara de soldador que grita “¡Día!… ¡Día!”). Esta puesta en crisis se ve reforzada por la aparición de las réplicas, “tristes, pobres réplicas”: asistimos a la generación de sucesivas réplicas humanas que detentan cada una relación particular, una problemática específica, con la vivencia del día. La particularidad de estas réplicas es que manifestarán un grado de alienación expresado en el código de actuación, que irá desde la parodia leve hasta lo propiamente esperpéntico: caricaturas, fantoches de movimiento excéntrico, con automatismos exacerbados.[2]
La primera de estas réplicas es: “Ernesto, el hombre que quería lograr el día”, una especie de oficinista/vendedor que aparece como si un montacargas lo elevara hasta el escenario; su rutina lo lleva a enfretarse con dudas existenciales. El problema que plantea (¿qué es un día logrado?, ¿equivale a un día feliz, a un día tranquilo, a un día pleno, a un día sin problemas?, etc.) es fundamental, ya que se instala como factor corrosivo frente a la dinámica que las sucesivas réplicas irán estableciendo con su existir diario.
Sigue el desfile de réplicas que encarnan mujeres cristalizadas en diversas actitudes: en viaje de la infancia a la decrepitud, muchacha de la mañana, dama de la medianoche, quien desde su ventana ve pasar el tiempo, la que quiso terminar con sus días, la mujer de los latidos de reloj, la que evoca con su canto el trajín del hogar, la de los frigoríficos. Algunas de estas réplicas establecen zonas intertextuales (por medio de citas o alusiones) con autores que han abordado el tratamiento de la misma materia. Por ejemplo, la muchacha de la mañana se apropia de las palabras de Baudelaire, cuando ofrece su receta para escapar a la tiranía del tiempo: embriagarse. También hay cruces con Machado, con Saer, y algunos otros. Lo importante es que por medio de estos cruces se nos remite al ágora ex-temporal donde poetas y filósofos han discutido, apasionándose y sufriendo por las vicisitudes del Tiempo, y se refuerza entonces una condensación de sentidos históricos, que la máquina no produce por generación espontánea.
Todas estas réplicas circulan por la máquina-teatro, bajo el aparente control de los agentes maquínicos, que interrumpen la acción paralizando a las réplicas para luego volver a activarlas, les realizan preguntas, opinan sobre sus palabras. Además hay elementos de control que afectan a todo el sistema: la música, como se señaló anteriormente; el silbato, que suena varias veces a modo de interruptor, provocando una suerte de “reset”.
En definitiva, la máquina interrumpe, avanza y retrocede el desarrollo de la acción. Reorganiza la disposición y el orden de las réplicas, probando diferentes combinaciones, interviniendo sus discursos y modificando sus acciones.
En determinados momentos, las réplicas se acumulan en un sector del escenario, apareciendo y desapareciendo por detrás del bastidor, congeladas en tensos rictus, como un coro mudo de autómatas, mientras los agentes maquínicos reiteran definiciones de la máquina (¿regulan parámetros?, ¿ajustan valores?).
La vida es corta pero el día es largo
Ahora bien, comencé hablando de estrategia en acción. Cabe preguntarse en función de qué posibles transformaciones ésta se despliega. Para ello, empecemos por indagar, en verdad, ¿de cuántas máquinas estamos hablando? La máquina-teatro genera réplicas humanas, ficciones escénicas, y al hacerlo establece una conexión con, por lo menos, otra máquina, que se ha ido delineando menos explícitamente a través de sus efectos sobre las réplicas: la máquina-día, a la cual describe, presenta, interpela y finalmente corrompe. Los personajes son desterritorializados al invocárselos sobre el escenario, donde su función-día es puesta en creciente tensión por la singularización (mediante la repetición y la deformación grotesca/esperpéntica de sus automatismos) de su carácter autodestructivo, a medida que avanzan por la línea de transmisión (llamo línea de transmisión al recorrido que agentes y réplicas realizan sobre el escenario, circulando alrededor de los bastidores por caminos prefijados, como si los transportara una cinta).
¿En qué consiste esta máquina del día? Es un entrecruzamiento de corrientes tensoras (conformadas por modulaciones materiales y culturales) que se combinan en forma particular al actuar sobre cada elemento (humano), con el efecto común de degradar la vivencia del tiempo (en su unidad fisiológica y culturalmente funcional para el ser humano: el día), acelerando o retardando su flujo o difiriéndolo en alguna dirección. Con mayor o menor fluidez, intensidad y alcance, la característica de este corrimiento hacia atrás o hacia adelante del tiempo es que se cristaliza en mecanismos que pueden ser descriptos como de neurosis o alienantes.
La máquina es un artefacto que mezcla identidades, rostros, relatos, cuerpos condenados a ficciones fugaces
En ocasiones, el despliegue discursivo de las réplicas orienta imprevistamente la máquina hacia otras zonas de sentido, estableciendo líneas de conexión con campos aledaños al exponer configuraciones materiales e intelectuales de otros sistemas de dominación alienantes. Verbigracia, notoriamente la situación de “María, la que evoca con su canto el trajín del hogar” y “Eva, de los frigoríficos”. En estos casos se obtiene una visión sucinta de la imposición patriarcal de valores “femeninos” (destino de la mujer como madre y ama de casa, la hembra como prisionera de la especie), y de la mutilación capitalista de su fuerza productiva (visión exacerbada por el relato del obrero del frigorífico aplastado por pilas de carne, al grito de “¡Hay empacho! ¡Hay empacho!”). La intertextualidad con Simon de Beauvoir y con Eva Perón y el peronismo (ésta última prefigurada en ciertos gestos típicos que la actriz, en su rol de agente maquínico, hace previamente en un fragmento de su discurso en alemán; aunque cabe preguntarse si no hay allí también alguna reminiscencia hitleriana), respectivamente, refuerzan la pregnancia de estas zonas de sentido sobre la máquina. Se vislumbra entonces una red más vasta de fenómenos y configuraciones interconectadas, sobre una de las cuales se hace específicamente foco. Pero estos “coletazos” laterales nos sugieren que fácilmente la máquina puede en cualquier momento automodularse y desplegarse hacia otros territorios.
Es interesante observar que mientras Eva desarrolla su relato sobre el atascamiento de la carne en el frigorífico, la máquina-teatro adopta un comportamiento análogo (mímico), con una fila de réplicas atravesando circularmente una barrera que sube y baja, manipulada por un agente maquínico, hasta que el agente provoca, temporariamente, un atascamiento total. Otro aspecto notable de su comportamiento es el devenir-réplica de uno de los agentes, que bajo los apremios de otros dos, se quita su máscara y circula por la máquina hasta convertirse en una réplica que le cuenta a su bebé el cuento del lobo y los tres chanchitos, haciendo en francés la voz del lobo (agente maquínico trasvestido, según el programa). Estas fluctuaciones y precipitaciones dan cuenta de la predisposición rizomática de esta máquina-teatro.
3.
Un día no es nada, sólo el tiempo de volverse uno mismo
Hacia el final de la obra, la máquina-teatro vuelve a interpelar a Ernesto respecto a su pregunta original sobre cómo lograr un día. Ernesto acepta que no tiene una representación mental, que su anhelo de lograr el día no es una idea, es sólo un sueño. El sueño de que algún día va a lograrlo. La máquina le informa que ella no acepta sueño alguno.
Todo esto conduce a Ernesto, presa de la indignación, al monólogo final que dirige al público, con creciente excitación y tomado por el sentimiento: una arenga claramente denunciante respecto a la catástrofe de los días. Nos dice: el sistema es una máquina de reproducir necesidades superfluas. La burocracia obtusa, la tecnocracia, el pragmatismo salvaje, nos conducen a la muerte de la poesía, del pensamiento, de la creación. Nos propone: ¡pongamos arena y no aceite en la máquina del mundo!
En medio de este discurso comienza a sonar nuevamente el tango y aparecen los agentes maquínicos con sus gritos, tapando la voz de Ernesto que sigue con su discurso, hasta que suena el silbato regulador de la máquina, y detrás de él las otras piezas automáticamente se cuadran. Ernesto da la vuelta lentamente y las mira una por una, para volver nuevamente sus ojos al público, vitales y frustrados. La máquina-teatro se los traga a todos, y se apaga.
¿Es que acaso Ernesto, por un momento, parado en el borde entre el escenario y la audiencia, en el filo entre el teatro y la vida, ha dejado de ser un autómata? ¿Ha vislumbrado una respuesta a su pregunta disruptiva? ¿Ha abierto voluntariamente una ventana hacia otros funcionamientos, y al hacerlo, por un instante ha devenido autónomo?
Es una posibilidad abierta, una intuición, un deseo o idea optimista, quizá. Estas respuestas se revelarán diversas en cada espectador. Pero es posible que en varios de nosotros la máquina-teatro que aquí ha operado deje, a la manera de un virus, una huella genética, una semilla alterativa en el corazón de la máquina-día, un poco de arena en las venas de la máquina del mundo.
La máquina del día
Dramaturgia: Sergio Sabater
Actúan: Maria Laura Agudo, Julia Amadeo, Yaiza Conti Ferreira, Luciana D´ Orazio, María Belén Fernández Díaz, Daniela Godoy, Andrea Guerrieri, Mariano Karamanian, Romina Pose Rodríguez, Malena Salatino, Rocio Saldeña, Clara Seckel
Vestuario: Laura Cardoso
Diseño de luces: Pehuen Stordeur
Realización de estenografía: Emilio Muños
Operación técnica: Alejandra Corral, Emilia Goity
Asistencia artística: Alejandra Corral
Asesoramiento dramatúrgico: Ana Rodríguez Arana
Asistencia de escenografía: Germán Añon Barros
Asistencia de iluminación: Emilia Goity, Héctor Zanollo
Dirección: Sergio Sabater
Web: http://lamaquinadeldia.blogspot.com
[1] cf. Deleuze, G. y Guattari, F.,”Introducción: Rizoma”, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1997, pp. 9-11.
[2] cf. Campanella, H. N., Valle Inclán: materia y forma del esperpento, Buenos Aires, Epsilon, 1980, pp. 26-29.
Fotos: Pablo Lloret